Schulz kilkakrotnie wspomina w
swoich tekstach Bałkany: raz w kontekście jakiegoś dalekiego
egzotycznego obszaru (Egga van Haardt [1]), następnie w Traktacie o manekinach pojawia się
jako jedna z figur panopticum „Draga, demoniczna i nieszczęśliwa królowa Serbii” [2]. Znana jest również jego krótka recenzja Nowel Andricia [3], prawdopodobnie
zamówiona za pośrednictwem Józefa Wittlina, który przyjaźnił
się wtedy z Benešiciem, redaktorem przedwojennej „Biblioteki
Jugosłowiańskiej”. Schulz dobrze wiedział, że Bałkany
znajdują się z drugiej strony, i częściowo w granicach,
byłej monarchii austro-węgierskiej, o czym można dowiedzieć
się z jego listu skierowanego 16 sierpnia 1937 do Romany Halpern, w którym
prosi o pośrednictwo w wyciągnięciu z aresztu jednego ze swoich
byłych uczniów.
Choć kilkakrotnie
pojawiała się wówczas możliwość przekładu, Schulz
nie mógł przypuszczać, że kilkadziesiąt lat później
tak wiele będzie się o nim pisało na całym świecie, a
także właśnie na Bałkanach.
Belgrad już w 1961 roku,
dzięki pierwszemu serbskiemu tłumaczowi Schulza, wpisał się
obok Paryża i Monachium na listę światowych metropolii. Jak
dowiadujemy się z opublikowanego w Polsce artykułu [4],
napisanego przez ówczesnego belgradzkiego
lektora, Stojan Subotin przygotował przekład do druku dwa lata
wcześniej i już wtedy opublikował tekst, który stanie się
na Bałkanach głównym źródłem informacji o Schulzu i doczeka
się dwukrotnego przedruku: jako przedmowa do pierwszego wydania (1961) i
posłowie do drugiego (1980) [5]. Dzisiaj jednak nieistotne jest czy
przekład nie ukazał
się od razu z powodu typowej opieszałości wydawcy, czy też
prymu, który w popularyzacji Schulza wiódł Paryż, o czym wspomina bez
pietyzmu w swoich Dziennikach
Gombrowicz.
Trudno powiedzieć, by ta
„niezwykła proza” wywołała u nas natychmiast żywy
oddźwięk. Ze strony krytyki literackiej doczekała się
jedynie po jednej recenzji w trzech ośrodków kulturalnych byłej
Jugosławii, przy czym ich autorzy ograniczyli się do streszczenia
przedmowy Subotina, nie podejmując się jednak własnej głębszej
analizy utworów pisarza. Szerszy wybór opowiadań Schulza Subotin
włączył do swojej Antologii polskiej fantastyki (1969),
wydanej w kultowej edycji Orfej wydawnictwa Nolit, zaś w trzydziestą
rocznicę śmierci pisarza ukazał się jego nieco
dłuższy tekst w czasopiśmie. W kolejnych latach Biserka
Rajčić dwukrotnie publikowała przekłady
kilkudziesięciu listów Schulza [5a]. Pozostały one jednak, znów ze
względu na prezentację w czasopiśmie, niemal nieznane szerszym
kręgom czytelniczym.
Pozostałe części
regionu południowosłowiańskiego uzupełniają puste
wcześniej miejsca w ostatniej dekadzie: w 1990 roku ukazują się
książki Schulza po
bułgarsku [6] i słoweńsku [7], zaś w 1994 roku w jednym z periodyków pojawia się jedno
opowiadanie po macedońsku [8].
Natomiast pięćdziesiątą rocznicę śmierci
wielkiego polskiego pisarza jako jedyny upamiętnił Zagrzeb,
organizując sympozjum naukowe, i z tej okazji wydano tematyczny numer
czasopisma „Gordogan” [9].
Zaś dopiero w 1998 roku zostaje ogłoszony drukiem nowy przekład
pierwszego zbioru opowiadań Schulza, autorstwa Dalibora Blažiny, ale znowu
nie stanowi on odrębnego woluminu [10]. O wiele skromniej od Zagrzebia i
dopiero w roku następnym, 1993, z inicjatywy Teresy Sikorskiej
odbywają się obchody rocznic urodzin i śmierci Schulza
również w Nowym Sadzie – przygotowano wieczór teatralno-literacki, w
którym uczestniczyli przede wszystkim studenci. Wtedy też w Serbii
pojawiają się nowi tłumacze: Slavica Nestorović-Petrovski
ponownie przekłada Samotność [11], a także nowoodkryty list do Marii Kasprowiczowej [12]. Już w
następnym roku nowosadzki wydawca Solaris zapowiada nigdy jednak nie
opublikowane Sanatorijum pod Klepsidrom [13].
Coraz bardziej rosnące w Serbii oczekiwanie na teksty Schulza jest
niewątpliwym echem licznych przejawów zainteresowania jego
twórczością na świecie. W 1993 roku Strahinja Šuljagić
publikuje swój przekład (z niemieckiego) Nawiedzenia [14],
a pięć lat później w niedzielnym dodatku opozycyjnej gazety
„Demokratija” ukazuje się nie podpisane tłumaczenie dwóch listów
Schulza do Romany Halpern [15].
W tym samym piśmie rok wcześniej pojawił się niedługi
tekst pod tytułem Zagubiony Mesjasz,
w którym Jovica Aćin [16] omawia przede wszystkim powieści Cynthii Ozick i Davida Grossmana, przy czym
jako redaktor wydawnictwa Rad Aćin zapowiada – nigdy niedokończony –
nowy przekład Sanatorium [17]. Zamiast prozy Schulza, dwa lata później w edycji Aćina pojawia się Mesjasz ze Sztokholmu z
reprodukcją autoportretu pisarza (1933). A w Republice marzeń wydanej przez
tę samą oficynę w 2001 roku znajdą się nie
przetłumaczone wcześniej teksty Schulza i pojawi się nazwisko
nowego tłumacza (Aleksandar Šaranac) [18]. Mimo to, nie licząc kilku rozproszonych
tekstów (np. Jana Kotta albo Adama Zagajewskiego), interpretacja Schulza
zatrzymała się na poziomie z lat 60. (Stąd też niedawno
przygotowany przeze mnie numer czasopisma „Gradac” w całości
poświęcony Brunonowi Schulzowi stanowi próbę uzupełnienia
tejże luki.)
W literaturze serbskiej
istnieją dwie linie, które wpłyną na mityzację Brunona
Schulza. Jedna linia prowadzi od Dzienników
Gombrowicza, które w Belgradzie ukazały się w całości w
1985 roku, ale fragmenty jego wspomnień związanych z Schulzem
były kilkakrotnie publikowane w latach wcześniejszych. Na długo
przed Istvánem Eörsim komentarze do Dzienników
Gombrowicza pisał Jovica Aćin [19], lecz w odróżnieniu od pisarza węgierskiego
nie komentował on stosunku Gombrowicza do Schulza. Tymczasem w 1993 roku w
Belgradzie ukazała się drukiem antologia Krzyżówka opowiadań,
zawierająca między innymi przekład Ostatniej ucieczki ojca [20] wraz z komentarzem Vladimira Pištala
Pan i panicz [21], tylko
tytułem nawiązującym do eseju Jana Kotta, który opublikowano w
serbskim przekładzie już w 1990 roku [22]. Pištalo komentuje
tych – jak je z przekąsem nazywa – „dwanaście niefortunnych stron Dzienników Gombrowicza
poświęconych Schulzowi” i stwierdza, że Gombrowicz powtórnie
uśmierca „zmarłego przyjaciela”.
Swoista polemika z Gombrowiczem
pojawiła się też parę lat później u Aćina, ale z
większym zrozumieniem dla obydwu autorów [23]. Niewykluczone, że jest on obecnie największym znawcą
życia i twórczości Brunona Schulza w Serbii, co w 1997 roku
zaowocowało pseudobiograficzną opowieścią Zaczarowany Bruno Schulz [24]. Pozostałe
opowiadania, jak sugeruje tytuł całego zbiorku z 1999 roku,
rzeczywiście dotyczą „zjawisk nadprzyrodzonych”, tak więc nie zorientowany w tematyce czytelnik opowiadania o
ostatnim dniu Schulza mógłby mniemać, że chodzi o postać
wymyśloną, chociaż czytanie z kluczem nie wpływa
bezpośrednio na przyjemność tekstu. Fakty i fikcja
zmierzają w kierunku paradoksu, co pozwala sądzić, że w
przypadku Schulza fikcja mogłaby okazać się bardziej wiarygodna.
Bohaterowi Aćina ukazuje się duch Witkacego i podczas jego (bohatera)
rozmowy ze zmarłym przyjacielem zapowiada swoje przybycie
śmierć, jednocześnie pod koniec opowiadania coraz wyrazistszy
staje się fantom żydowskiego cmentarza. „Śmierć jest stanem
zaczarowania – wyjaśnia w wywiadzie Aćin – przynajmniej w przypadku
Schulza, jednego z najwspanialszych zjawisk nadprzyrodzonych” [25]. I ten metafizyczny eufemizm,
jakkolwiek ukrywa tragedię losu, przenosi Schulza w poetycki i mityczny
obszar „naszego zaczarowania”, które nie pozwala nam o nim zapomnieć.
Natomiast pytanie „Czy Adela jest w domu?”, zaczerpnięte z opowiadania Genialna epoka, otwierające
jedną z nierzadkich u Schulza scen „bałwochwalczych”,
cytowane jest w oryginale jako wprowadzenie do rzekomych pertraktacji Adeli z
panią Günter. To krótkie zdanie, niczym wyróżniony kod pełni
strukturalnie tę samą funkcję, co rozpoznawalne rzekome pytanie
Güntera „Bist du Schulz?”, przez innych schulzoidów (i ich krytyków!)
chętnie przepisywane z przedmowy/posłowia Subotina. Każdy etap
drogi ku śmierci protagonista opowiadania Zaczarowany Bruno Schulz pokonuje pod czujnym niewidzialnym okiem
wszystkowiedzącego narratora, który dopiero przy końcu dzieli
się z czytelnikiem pełnymi rezygnacji uwagami o Drohobyczu i
nieznanym grobie bohatera. Nieco później, już na początku 2002
roku Aćin pisze tekst Róża
cierniowa (pod drugim tytułem Każdy dzień jest ostatni) [26], nasycony
ciepłem i zarazem smutkiem z powodu odkrycia i wywiezienia malowideł
Schulza. Nawiązując do tytułu poprzedniego opowiadania, Aćin
komentuje wydarzenie, które pobudziło zainteresowanie pisarzem na
całym świecie i konstatuje: „Kto uśnie w bajce, obudzi się
w rzeczywistości”. W tej krótkiej eseistycznej reminescencji bohaterem
przestaje być Schulz, który zaczarowany milczy, natomiast w centrum uwagi
pojawia się sam autor czytający bajki braci Grimm i
oglądający album z rysunkami Schulza. Do tej postaci Aćin
powraca w roku następnym, czyniąc ją bohaterem Mesjanii,
który pojawia się i znika niespodziewanie, niczym groźba.
Interesujące, że we wszystkich tekstach Aćina
poświęconych Schulzowi nie zauważamy typowych dla postmodernizmu
deformacji, jak również ironii, lecz inne charakterystyczne cechy – brak
zdefiniowania gatunkowego i pisanie w formie kłącza [27].
Niemniej jednak, główna linia
recepcji Schulza w Serbii prowadzi od Danila Kiša, jednego z najbardziej
dzisiaj znanych pisarzy z tej części świata, mającego
niemalże kultową pozycję nie tylko w kulturze serbskiej, nie
tylko ze względu na niewątpliwą wartość „dzieł
wybranych” [28], które nam pozostawił, lecz także z uwagi na
jasno sformułowane poglądy etyczne na temat ideologicznych i
nacjonalistycznych zagrożeń. Gdyby nie afera wokół rzekomego
plagiatu, jaki miał popełnić, i polemik, które później
rozgorzały, prawdopodobnie recepcja Schulza nabrałaby spokojniejszego
i bardziej stonowanego charakteru. To właśnie
dyskusje w latach siedemdziesiątych, wywołane Grobowcem dla Borysa Dawidowicza (1976), Borgesem i innymi
„wzorami” Kiša zwróciły uwagę na Schulza [29]. Po wielu ostrych
artykułach głosy krytyczne
ucichły, równolegle z rozprawami sądowymi w Zagrzebiu i Belgradzie,
książki natomiast na stałe weszły do historii literatury
serbskiej [30]. Z wielu autorów, którzy zostali
wymienieni w Lekcji anatomii Danila
Kiša, w słynnym indeksie Imion, Schulz
przetrwał w żywej pamięci do dziś, chociaż jego
nazwisko zostało ukryte w zwykłym katalogowym zestawieniu [31].
W odróżnieniu od twórczości
innych pisarzy z tejże listy, z pisarstwem Schulza łączy
dzieło Kiša nieprzypadkowe, jak się wydaje, pokrewieństwo,
chociaż nie zdążył on potwierdzić tego związku
żadnym tekstem [32], a w wywiadach
również nie wypowiadał się na ten temat bezpośrednio. Nawet
jeżeli nie wierzyć Johnowi Updike'owi i jego chętnie i
często cytowanej wypowiedzi, jakoby Kiš powiedział mu: „Schulz jest
moim bogiem” [33], nie ulega wątpliwości, że Kiš jednak
czytał Schulza [34] i
włączył go do swego „ogrodu” jako swoisty hommage złożony polskiemu pisarzowi, który podzielił
los jego własnego ojca i wielu innych zaginionych. Wśród serbskich
laików wciąż krąży legenda, jakoby Kiš przepisał
Schulza, choć pisał on swoją autentyczną historię.
Serbscy krytycy literaccy – zwłaszcza starszego pokolenia – odczuwają
jednak potrzebę, by co jakiś czas stawać w jego obronie, jak
gdyby polemikom już dawno nie położono kresu. Serbska historia
literatury nie zajęła się jednak poważniej tym problemem:
spośród kilkunastu monografii poświęconych prozie Kiša jedynie
pierwsze wspominają Schulza [35]. Mimo to
większość kišologów nawiązuje do Schulza, ale czynią
to w tekstach literackich. Dopiero po wielu latach ów polski pisarz wrócił
do literatury serbskiej i praktycznie ją opanował.
Jeden z najbardziej znanych krytyków
serbskich, Mihajlo Pantić, którego książka o Kišu miała
trzy wydania, do zbioru opowiadań Nie
mogę sobie przypomnieć jednego zdania (1993) włączył Wydarzenie
w ogrodzie botanicznym [36], gdzie bohaterowie rozmawiają o Brunonie Schulzu.
Streszczenie jego biografii, utrzymane w górnolotnym stylu, skontrastowanym ze stanowiskiem
narratora, przypomina pod pewnymi względami Traktat o manekinach. Wydarzenie
poprzedza opowiadanie pod tytułem Traktat
o karakonach [37], które jednak tylko tytułem nawiązuje do prozy
Schulza. Botanik, który na samym wstępie opowiada narratorowi jak
zginął Bruno Schulz, w epilogu pada ofiarą zwykłego
rozboju. Opowiadanie kończy się w stylu trywialnych historyjek z
popularnych magazynów – tożsamość zabójcy zostanie poddana w
wątpliwość. Koncentracja krótkiej formy [38] oraz wieloznaczność
różnorodnych aluzji cechuje typowe postmodernistyczne formy,
charakteryzujące twórczość Panticia, w której wszystko – jak
zauważa jeden z krytyków [39] – jest „żartobliwą względnością”.
Końcowy komentarz narratora („Stary głupiec, musiałem
wysłuchiwać jego bezsensownych historii, a w portfelu nie miał
złamanego grosza”), jak jego już wcześniej wpleciona lakoniczna
uwaga („słyszałem o tym przypadku”) wyrażają co najmniej
obojętny stosunek narratora do starych i ogranych historii o ofiarach. W
innym opowiadaniu z tego zbiorku, zawierającym długi pseudocytat z „Rozkładu jazdy pewnego pana Eduarda
Sama”, ostatnie zdanie brzmi: „Opowiadanie i tak jest tylko
zwięzłą, przyspieszoną drogą do śmierci” [40].
Jeszcze większą
koncentrację symboli i aluzji literackich znajdujemy w poezji nowszych badaczy prozy Danila Kiša, którzy poświęcają swoje wersy Schulzowi. Dragan Bošković, który
badał chwyt śledczy w Grobowcu dla
Borysa Dawidowicza i Klepsydrze [41], w swoim debiutanckim tomiku Zawrót głowy, kłamstwo i Babilon z tektury (1998) przedstawia wiersz Osiedle cynamonowe [42], w którym wyróżnia nazwisko Schulza. Swoisty kontrast z obrazem „przysadzistej kobiety”
obojętnie obserwującej otaczający świat („Czasowniki w
pocie, w szyku śmiertelnicy / pod oficerskim mundurem szklanka wody” [43]) tworzy imię pisarza, które – jak wyjaśnia w poetyckim eseju o Schulzu [44] – „stało się nekrologiem
każdego z nas”. Dla Boškovića dzisiaj Schulz jest „jednostką miary
rozkładu”, gdyż świat po nim przeszedł transformację,
stając się „światem bez zmysłów, bez ciała”. Tak
więc słowa teraz semantycznie dostosowują się do
desygnatów: w sposób paradoksalny „cynamonowy” jest dla poety kolorem
bezbarwnym. Z kolei Zoran Đerić, znany od wielu lat poeta i autor dwóch
książek o Kišu, w swym najnowszym zbiorze wierszy tworzy swoisty
katalog nazwisk wybitnych pisarzy przypominający klepsydry [45].
W wierszu Eskapizm, elegija [46], zamieszczonym w
tomiku poetyckim, Schulz zajmuje w porządku cyrylicznym ostatnie miejsce.
Polski pisarz pojawia się obok
innych sław również u Bory Ćosicia [47], który
kilkakrotnie wspomina, cytuje i komentuje jego osobę w swoich
polifonicznych tekstach, świadczących o szerokiej kulturze autora,
świetnej znajomości Schulza i uważnej lekturze. Również
Vesna Egerić i Oliver Janković [48] swoje opowiadania o autorze Sklepów cynamonowych włączają do cyklu
poświęconego wielkim inspirującym postaciom. Opowiadanie Vesny Egerić Złote
szpalery lip [49] jest
jednym z dwudziestu w jej zbiorze Byron w
Wenecji (2001), gdzie w roli bohaterów pojawiają się „Wergiliusz,
Villon, Botticeli, Byron, Andrić i jeszcze paru znanych geniuszy”. Oliver
Janković wykorzystuje swoje wykształcenie polonistyczne [50]
i dokonuje poetyckiej interpretacji utworów
wielu ważnych poetów polskich XX wieku (Gałczyński, Herbert,
Szymborska itd.), składając im swoisty hommage.
Natomiast w tym samym numerze
czasopisma „Reč”, w którym po raz pierwszy ukazało się opowiadanie Aćina o
Schulzu, znajdujemy szereg krótkich tekstów Sretena Ugričicia
poświęconych różnym pisarzom, a jeden z pierwszych stanowi szkic
Daremny wysiłek, czyli: jakimi
artystami są panowie Kafka i Schulz [51]. Autor stwierdza, iż „kryją
[oni] przed sobą i innymi właśnie to, że są artystami,
jakby wstydząc się tego”, a ponieważ jest to, jak wszystko inne,
„daremny wysiłek”, „mają dużo powodów, by rozpaczać”.
Jakkolwiek lingwista i satyryk,
Đorđe Otašević, do swojej pierwszej książki Jak pachną
plastykowe kwiaty? (2001) włącza krótkie
opowiadanie Litery [52],
w którym przeplatają się cytaty z
Traktatu o manekinach, a czas i
miejsce świata Schulzowskiego i serbskiego z 1999 roku łączy
„popiół z getta drohobyckiego”, docierający do zburzonego
nowosadzkiego mostu i wypisujący „litery”, których nie można
przeczytać. Autor tego zbioru krótkich absurdalnych tekstów w kilku
ustępach, zawierających przeplatające się wspomniane
obrazy, sugeruje gorzkie skojarzenia, choć niekiedy banalne i nie zawsze
trafne. Na jeszcze inny wątek można natrafić u Sašy Skenderiji, w
jego kilka lat wcześniej napisanym wierszem sarajewskim dzienniku Traktat o manekinach (Nic nie jest jak w filmie, 1993) [53], w którym Schulz staje
się przedmiotem sporu między byłymi przyjaciółmi,
znajdującymi się po przeciwnych stronach w ówczesnej wojnie. W dwóch
poprzednich strofach Skenderija streszcza biografię Schulza,
włączając los jednostki w historię zbiorowej zagłady,
popartej dokładną liczbą ofiar.
Aleksandar Hemon, bośniacki
pisarz, jeszcze przed wybuchem wojny domowej zamieszkały w Stanach
Zjednoczonych, niejednokrotnie w wywiadach jako swoje wzory wymienia
twórczość Kiša i Schulza, choć sami krytycy chętnie
porównują go do Nabokova, przede wszystkim z uwagi na to, że już
jako dojrzały autor napisał książkę po angielsku.
Zbiór zatytułował The Question
of Bruno [54] i ten metatekstualny sygnał
pozostaje otwarty na tłumaczenia, gdyż nie wiadomo, o jakiego Brunona
chodzi, chociaż tytuł książki jest taki sam, jak
podtytuł opowiadania Blind Jozef
Pronek and Dead Souls, w którym jako motto Hemon wykorzystał ostatni
akapit Pana Karola. Wspomniane
imię Bruno funkcjonuje jednak w opowiadaniu jako imię kogoś, kto
zniknął.
Samodzielne poszukiwania i lektura
zaowocowały swoistą powieścią epistolarną Bursztyn, miód, jarzębina (2001) Mirka Demicia [55], inicjującą nowe przekłady
tekstów Schulza [56]. W
tej powieści bez fabuły, utrzymanej w dyskursie
poetyczno-filozoficznym, udało się jednak odtworzyć legendę
o Brunonie Schulzu. Symbolika liczb, gra
istniejących i fałszywych pojęć oraz ich nazw, jak i
metamesjańskie akapity kończące każdy list/rozdział,
tworzą swoistą dwuznaczność i wielowarstwowość –
choć nie, jak u Schulza na poziomie słów, lecz na
płaszczyźnie dyskursu. Żaden z
listów tworzących powieść nie ma daty, ale szerszy kontekst
pozwala wywnioskować, że chodzi o ostatnie lata życia pisarza.
List ostatni kończy się średnikiem, by w następnym do
głosu doszła „ona”, bezimienna korespondentka, którą nadawca w
jednym z listów nazywa Lilit. W
pozostałych, jej sporadyczne komentarze, wpisane w jej rzekomy
przekład na niemiecki, mające stworzyć „powieść na dwa
głosy”, w głuchej bezsilności, by dotrzeć do swojego
głosu, wyglądają na przełamywanie struktury lirycznej.
Jakkolwiek jest to powieść miłosna, dominuje w niej metaliteracka
fikcja, przeplatanie „pisania” i „kochania”
jednoczy się i ożywia
narrację, która – choć nie zawiera konkretnej treści – jednak
pozoruje spójność. To są „listy nie o miłości”,
choć nie nawiązują do powieści znanego rosyjskiego formalisty,
lecz do listów Kafki do Mileny, Flauberta do Louise Colet, jak i pary serbskich
malarzy – Olji Ivanjicki i Leonida Šejki.
Krytycy próbowali wniknąć w
istotę tego dzieła, balansując pomiędzy biografią
(samego autora powieści, nie twórcy fikcyjnych listów) a tym, co poetyckie
i nieuchwytne. Te próby, niestety, wskazują na brak pełnego
zrozumienia tego utworu, jak i wiedzy o Brunonie Schulzu. Niektórzy nawet
Ficowskiego, autora przedmowy, uznali za wytwór imaginacji pisarza. Trzeba tu
nadmienić, że nazwisko Jerzego Ficowskiego, funkcjonujące jako
sygnał z kluczem, na Bałkanach nie jest reklamą czy choćby
nawiązaniem do autorytetu, ponieważ jest on nieznany poza wąskim
kręgiem polonistów. Ów fikcyjny Ficowski w liście-wstępie pyta
autora: „Kto w Pańskich stronach słyszał o Schulzu? Sam Pan
przyzna – naprawdę niewielu!” i zamiast kategorycznie stwierdzić: „To nie jest Bruno
Schulz!”, jak konstatowałby każdy polski czytelnik, ma swoje
sugestie. W innym tekście Exposé o powieści Bursztyn, miód,
jarzębina [57], powołując
się na Pétera Esterházyego, Aleksandra Genisa i Juliana Barnesa, którzy
także bohaterami swoich powieści uczynili pisarzy, Demić próbuje
wyjaśnić jak powstało jego dzieło; na pytanie o to, dlaczego
zainteresował go właśnie Schulz, odpowiada po prostu, że
był on „jednym z najbardziej samotnych ludzi”, a łączy go z nim
dodatkowo „życie na prowincji i dorastanie na granicy”. Powieść
Demicia jest kilkupoziomowym apokryfem, swobodną (re)konstrukcją
korespondencji Schulza, to swoiste „konstruowanie jego życia
miłosnego z własnego mlewa” [58].
Podobnie apokryficzny stosunek ujawnia autor do tematyki
judeo-chrześcijańskiej, co uwidacznia się w zdaniach na temat
oczekiwania na fałszywego Mesjasza, przypominających wskazania z
Talmudu.
Zdeformowana biografia pisarza
istnieje także poza fikcją literacką. W tekście Subotina [59], napisanym w 1959 roku, niczym owad uwięziony w bursztynie zastygło kilka szczegółów
z legendy o Schulzu, nieznanych i/lub zapomnianych w Polsce, które w niemal
każdym tutejszym tekście pojawiają się jako motyw
przewodni. Należą do nich: sformułowanie „osiem maczkiem
zapisanych stron tylko o musze”, pytanie kata „Bist du Schulz?” czy też
błędna data śmierci – 18 (osiemnasty) listopada 1942 roku. Wraz
z anegdotami przejętymi z
wczesnych wspomnień o Schulzu przetrwał również błąd
drukarski.
Pod względem formy i miejsca,
które przypada Schulzowi w utworach autorów na Bałkanach, można
zauważyć pewne cechy stałe. Już samo jego imię pojawia
się często, chociaż wielokrotnie znajduje się poza
głównym tekstem czy też poza głównym wątkiem. Na tymże
marginesie zawsze jednak zyskuje uprzywilejowaną pozycję: u Bory
Ćosicia będzie to obszerny przypis pełen aluzji, u Aleksandra
Hemona długi cytat w funkcji epigrafu, u Đericia ostatnia strofa wiersza. Ikoniczne pisanie daty
śmierci, imion lub po prostu słów, symbolicznie
przedstawiających Schulza, można w różnym kontekście
napotkać u Olivera Jankovicia, Dragana Boškovicia i Đorđa
Otaševicia. U Panticia i Skenderiji – można przyjąć, że
także u Hemona – Schulz będzie jedynie przedmiotem rozmowy, ale za to
w sytuacji ekstremalnej, kiedy jednemu z rozmówców grozi śmiertelne,
choć stawiane przez drugiego pod znakiem zapytania,
niebezpieczeństwo. Vesna Egerić i Jovica Aćin, nie
oddalając się zbytnio od autentycznych danych biograficznych,
proponują własną wizję poetycką ostatniego dnia autora
Sklepów cynamonowych. Najdalej
idącą autorską wersję wspomnianych wydarzeń
przeczytać można w epistolograficznej powieści Mirka Demicia, w
której najtrudniej rozpoznać pierwowzór: „Owa sonda Brunona zapuszczona w
bezimienne, w mojej powieści tylko od czasu do czasu wypływa na
powierzchnię jego biografii i obejmuje jedynie nieliczne powszechnie znane
fakty, by ponownie spuścić się w otchłań, w
poszukiwaniu możliwego i prawdopodobnego” (Eksposé o
powieści Bursztyn, miód, jarzębina). Powieść
Demicia wykorzystuje kilka wątków z prozy autora Sanatorium pod Klepsydrą, lecz niekoniecznie typowo
schulzowskich: nie ma tu motywu manekinów ani wspomnień z
dzieciństwa, brak jakiegokolwiek opisu prowincjonalnego miasteczka,
zaś perspektywa wewnętrzna tworząca (pseudo)narrację
przedstawia jakiegoś, w sposób zamierzony nierozpoznawalnego, Schulza.
Zamiast tego, w centrum uwagi znajdują się motywy dla polskiego
pisarza marginesowe i ledwie w jego utworach zauważalne. Tytułowe
symbole zaczerpnął Demić z jednego zdania z Manekinów („Przez chwilę z tych dymnych miodów, z tych mętnych bursztynów mogły się rozpawić kolory najpiękniejszego popołudnia”), by rozwijając dalej bursztynowe skojarzenia nawiązać do banalnej sceny
kupowania tytoniu (Martwy sezon). To
wszystko staje się dlań inspiracją, z której wynikają wieloznaczne
sensy przekraczające translatorską semantykę,
zawierającą nowe i nieoczekiwane skojarzenia. Tytułowy „bursztyn”, będący metaforą
uwiecznienia tego, co przemijające, ma ukryty związek z zaginieniem,
już za życia Schulza, korespondencji z Deborą Vogel, która
zaowocowała Sklepami cynamonowymi,
o czym Demić mógł się dowiedzieć ze wstępu Subotina.
Natomiast o tym, że Debora urodziła się w ukraińskim
mieście, które do dnia dzisiejszego nosi nazwę Bursztyn, nie
można przeczytać w serbskiej literaturze.
Pisarze zawsze byli dobrymi
czytelnikami, jednak z czasem zmieniał się ich stosunek do
przeczytanego tekstu. W odróżnieniu od nieco epigońsko nastawionych
autorów, u których wpływ prozy Schulza zauważalny jest w samym tekście,
co trwa od lat przedwojennych do dnia dzisiejszego, literacki chwyt „mityzacji
rzeczywistości” jest obcy wielu wspomnianym autorom. Niektóre opowiadania (Otašević, Janković, Egerić),
zawierające w części wstępnej parafrazy prozy Schulza, na
pierwszy rzut oka sprawiają wrażenie nieudolnych prób
naśladowczych. Dzięki temu jednak, że uwzględniają w
fabule postać samego Schulza jako protagonisty, ów wstęp pozostaje
jedynie wprowadzeniem w atmosferę utworu, a dalszy kontekst, pozbawiony
bezpośrednich nawiązań do prozy autora Sklepów cynamonowych, kładący nacisk na plan
biograficzny, umożliwia stworzenie nowego wymiaru tegoż utworu. Podobne cechy spełniają często
funkcję reklamową [60],
stanowią swoisty znak rozpoznawczy atmosfery danego dzieła
literackiego, ale nie mogą być podstawą do oskarżenia o
artystyczne naśladownictwo.
Schulz jako postać literacka,
bohater utworów wymienionych pisarzy, odgrywa istotną, a jednak
odmienną pozycję w dorobku każdego z nich. Jovica Aćin
zajmuje się tym fenomenem już od dawna, i podchodzi do niego nie
tylko jako czytelnik, lecz również jako po-postmodernistyczny poszukiwacz
śladów pogrzebanych. Większość wspomnianych autorów nie
zdaje sobie jednak sprawy z tego, ilu im podobnych tworzy tuż obok. Ich
dzieła wskazują, że każdy ma swój własny stosunek do
Schulza, co powyżej próbowałam w skrócie przedstawić,
powołując się na toposy i ich źródła. O tym, że jest to zjawisko złożone
świadczy fakt, iż w całym świecie liczba schulzoidów
wzrasta. A swoiste odstępstwa od poetyckiej aury Schulza i
koncentrację na jego zagładzie można obecnie dostrzec także
w polskiej prozie [61]. Los Schulza od dawna jest nierozerwalną
częścią legendy o nim jako ikonie Europy Środkowej, co w
dużym stopniu zaciążyło na recepcji jego twórczości,
szczególnie na Zachodzie.
Nazywam ich dzisiaj po prostu –
schulzoidzi. Choć termin ten nie jest terminem obiegowym, to jednak
chętnie sięgają po niego czytelnicy Schulza. Jednak polska
prasa, gdy się nim posługuje, nigdy nie rezygnuje z cudzysłowu.
Wprowadziłam go bez dodatkowych wyjaśnień przygotowując
rejestr autorów czasopisma „Gradac” i spotkałam się z opinią,
iż ów termin jest „ciekawy”, a nawet „dowcipny”. Słowo
zapożyczyłam od pewnego rosyjskiego autora, Igora Klecha, który
nazywa tak ludzi pielgrzymujących do Drohobycza, rodzinnego miasta Brunona
Schulza. Ja powyższe pojęcie stosuję do wszystkich artystów (nie
tylko literatów), którzy są schulzowscy w sposób świadomy i celowo do
niego nawiązują.
Niewątpliwie Schulz nie jest
wyodrębnionym fenomenem, z pewnością wnikliwe badania
pokazałyby, iż niejedno wielkie nazwisko z literackiej mitologii XX
wieku zajmuje wyższą pozycję, także na Bałkanach [62]. A jednak Aleksander
Fiut w swoim referacie Bruno Schulz jako bohater literacki [62a],
poświęconym przede wszystkim powieściom D. Grossmana i C. Ozick,
twierdzi, że „to chyba zjawisko bez precedensu. Literatura zna
oczywiście wiele przykładów powieści z kluczem, fabularyzowanych
autobiografii czy biografii wybitnych twórców, nie ma w niej chyba jednak
przypadku tak uporczywego uzupełniania życiorysu jednego pisarza,
dopisywania do jego zamkniętego życia dalszych, hipotetycznych
ciągów.” Takich opowieści jest jednak coraz więcej, zwłaszcza
w literaturze serbskiej. Chętnie czytane są również zagraniczne
odmiany pseudobiografii. Niedawno została przetłumaczona
powieść Lord Nevermore szwedzkiej pisarki Agnety Pleijel o
Witkacym i Malinowskim, w której także pojawia się Schulz – jako
postać epizodyczna.
Jednak na tak niewielkim obszarze,
jak bałkański zaskakuje tak duża liczba schulzoidów. Trudno w
sposób izolowany analizować recepcję Schulza po śmierci Kiša, zwłaszcza, że na ten okres przypada jedna z największych tragedii, jakie wydarzyły
się na Bałkanach, tragedii, która pociągnęła za
sobą wojny i ofiary. Trzeba nadmienić, że powojenna literatura
południowosłowiańska nie poświęciła tak wielkiej
uwagi, jak na przykład polska, kwestii zagłady. Danilo Kiš swoją powieść Psalm 44 (1962) uważał za nieudaną właśnie
ze względu na otwartą tematykę oświęcimską,
dopiero w późniejszych utworach osiągnął stopień
uniwersalności dzięki unikaniu bezpośrednich nawiązań
faktograficznych. Muszę jednak nadmienić, że Kiša nie
uważam za schulzoida, nawet w najszerszym rozumieniu tego słowa. W
przeciwnym razie niezbędne byłoby odniesienie losu Schulza do
życia jego ojca i bohatera Cyrku rodzinnego, co stanowi już
pozatekstualne powiązanie! Pomimo to, już na początku lat 90. Petar Pijanović stwierdza, że „to właśnie Danilo Kiš powinien był pisać o
śmierci Schulza. Historia jego śmierci (i życia) mogła
stać się świetnym rozdziałem Grobowca dla Borysa Dawidowicza, Encyklopedii umarłych lub
jakiegoś innego utworu z zakresu historii nikczemności”. Pijanović jako jeden z
pierwszych streści Subotina i dojdzie do wniosku, że „absurdalna i
paradoksalna śmierć Brunona Schulza, spowodowana nie tylko tym,
iż był on Żydem [...], mogła zdarzyć się w tym
samym czasie, kiedy zaczęły się zacierać ślady Eduarda
Sama” [63]. Dopiero
później, parę lat po tym komentarzu Petra Pijanovicia, pojawiły
się wydane pośmiertnie opowiadania Danila Kiša, w których wprawdzie
znowu nie ma żadnej aluzji do Schulza, ale oczywiste jest zainteresowanie
autora ostatnimi chwilami życia różnych pisarzy: mniej lub bardziej
znanych poprzedników (Apatryda o schyłku Ödöna von Horvátha, Dług
o Ivo Andriciu) albo współczesnych (Jurij Golec o Piotrze Rawiczu).
Bez względu na zastosowane różnorodne techniki narracyjne, a
także sposób literackiego przetworzenia danych biograficznych te
opowiadania mają jednak ze sobą wiele wspólnego. Ich
zalążkiem, a zarazem bodźcem do powstania staje się
śmierć – tragiczna bądź naturalna.
W odróżnieniu od Kiša, pisarze
lat 90. odwołując się do postaci Schulza sięgają po
uniwersalność, którą on symbolizuje. Żaden z nich nie
napisał jednak własnej sagi rodzinnej. Niemniej, jakkolwiek symbolika ofiary wydaje się uniwersalna, fakt wykorzystania przez bałkańskich
autorów postaci Brunona Schulza jako bohatera literackiego, nie stanowi wykładni tego samego rodzaju zaangażowania, jakie
odnajdujemy w innych środowiskach (polskim lub amerykańskim). Tylko
dwaj pisarze (Skenderija, Otašević) otwarcie powiązali swój los z losem
Schulza, dokonując w ten sposób identyfikacji paradygmatu Holokaustu z
losem jednego z zagrożonych miast bałkańskich (Sarajewo, Nowy
Sad), przez co ich utwory nabrały cech przesłania
bezpośredniego. Wspominając natomiast o pozostałych autorach,
można stwierdzić, iż wybór Schulza połączony jest u
nich ze świadomym oddalaniem się od tematów narodowych, obecnym
już w czasie polemik Kiša ze zwolennikami
„prozy rzeczywistościowej”. „Polemika wokół Grobowca dla Borysa Dawidowicza najwyraźniej była kilkupoziomowa – pisze z okazji dwudziestej
piątej rocznicy ukazania się tejże książki Mihajlo
Pantić [64] – w
jednym momencie wspomniany spór swoim pozytywnym oddziaływaniem
popchnął literaturę w kierunku nowych horyzontów poetyckich,
również dlatego iż jest wciąż aktualny, zwłaszcza w
chwili, kiedy po raz setny trzeba udowadniać, że literatura serbska
nie stanie się mniej serbska, jeżeli będzie bardziej europejska,
i światowa. Wręcz przeciwnie”.
Nikt nie jest pewien, gdzie
kończy się Europa Środkowa, a zaczynają Bałkany,
podobnie jak nikt nie jest pewien czy Schulz przybliża nas do tej Europy.
A jednak w twórczości chorwackiego poety Delimira Rešickiego w 2001 roku pojawia się wiersz poświęcony
Schulzowi, należący do cyklu z toponimem monarchii
austro-węgierskiej w tytule [65],
ożywiający atmosferę z wojennych opowiadań Miroslava
Krležy. Była Jugosławia zajmowała
znaczącą część Półwyspu Bałkańskiego,
jednak to pojęcie geograficzne nie jest równoznaczne ze stereotypem
geopolitycznym. Tożsamość Europy, Europy Środkowej i
Bałkanów rozpatrywana bywa w różnych aspektach. Również w
Belgradzie miało miejsce sympozjum pod tytułem Moja prywatna Europa z udziałem niektórych wspomnianych
autorów (Pantić, Bošković), jak i członków redakcji
macedońskiego czasopisma, w którym ukazały się przekłady
prozy Schulza. Pantić i Đerić uczestniczyli także w
poznańskiej konferencji, częściowo poświęconej
kontekstowi środkowoeuropejskiemu w twórczości Danila Kiša. Na obu
spotkaniach Schulza zaledwie wspomniano. Fenomen „schulzoidów” to jednak w literaturze serbskiej
zjawisko znikome, jego ślady ledwie można odnaleźć i
uchwycić [65a],
trudno więc spodziewać się, iż zajmą się nim
historycy tejże literatury. Zjawisko to jednak istnieje, a tacy autorzy,
jak David Albahari, Aleksandar Gatalica, Dragan Velikić, Ljubica
Arsić to twórcy reprezentujący kulturę
środkowoeuropejską lub też realizm magiczny w najszerszym tego
słowa znaczeniu.
I tak, w powieści Demicia
czytamy quasi-krytykę,
wzorowaną na dawnych serbskich historyczno-literackich dylematach i
polemikach dotyczących tworzenia historii narodowej, a w ostatnim
rozdziale pewien Anonim wszystko bezcześci i próbując
rozpracować Spisek twierdzi, że istnieje „kilka dobrze
zorganizowanych nielegalnych ugrupowań plączących się po
Serbii i Czarnogórze, rzekomo kultywujących Brunona Schulza, co stanowi
oczywiście drugą nazwę organizacji, pragnącej
sprowadzić serbską literaturę – i nie tylko literaturę – na
manowce. [...] Liczne wskazówki sugerują, że ich wodzem jest niejaki
Aćin, przy czym jest to prawdopodobnie jego konspiracyjne nazwisko”.
Strach przed wszystkim, co obce, co nieznane zostaje w lapidarny sposób wpisany w anonimowy wyrok
orzekający, iż „Bruno Schulz to nazwa śmiercionośnego
wirusa, próbującego zarazić zdrową tkankę naszej literatury
pięknej”. Wprowadzając do świata literackiej (własnej)
wyobraźni drugiego autora, dokonując mistyfikacji większej
jeszcze niż w przypadku wstępu, w którym pojawiał się
Ficowski, Demić skłania się ku postmodernistycznemu
przekraczaniu granicy prawdy i fikcji. W tym samym rozdziale znajduje się
też wzmianka o pewnym faktycznie istniejącym scenariuszu z lat 70.,
najprawdopodobniej sprowokowanym nagrodzonym w Cannes filmem Wojciecha Hasa lub
zaprezentowanym na belgradzkim festiwalu BITEF (1976) przedstawieniem Tadeusza
Kantora. Świadczy to o trwającym w Serbii zauroczeniu Schulzem,
jakkolwiek w latach 90. nowa fala mityzacji objęła w głównej
mierze literaturę. Niedawno Schulz został w Serbii w jeszcze inny
sposób przedstawiony, chodzi tym razem o wizualizacje w sztukach pięknych.
Mowa jest o wystawie Jeleny Trpković „Kolory w tekście”
zorganizowanej w galerii „Zvono” pod koniec 2003 roku. Przedstawiono tam studia
malarskie, wykorzystujące metaforykę kolorów jak w dziełach
Schulza, Krležy, a także Crnjanskiego.
Na Bałkanach Schulz jest przede
wszystkim wielkim pisarzem, tak samo jak Beckett, Borges, Calvino, Charms,
Cortazar. Oto kilka patetycznych wypowiedzi,
świadczących o kultowym statusie polskiego pisarza:
„Garść opowiadań, ale
jakich?! Można przysięgać na nie” – Jovica Aćin. [66]
„Ta książka jest rodzajem
azylu” – wydawca trzeciego przedruku tłumaczenia Subotina. [67]
„Niegdyś nazwisko Schulza
szeptało się niczym najczulszą tajemnicę literacką,
iż istnieje coś nieskończenie pięknego, a jednak nie tak
głośnego i zbyt popularnego” – krytyk powieści Demicia. [68]
Kluczowe pytanie pozostaje jednak
otwarte: co ikona Europy Środkowej oznacza na Bałkanach? Czy Schulz
jest tutaj właśnie nią, czy też kimś/czymś innym?
Zauważalna jest tu oczywiście próba rozważenia i
przewartościowania tego, co utopijne i mityczne w tymże symbolu, co w
efekcie nieuchronnie uruchamia ironiczny kod na marginesie kulturowym, ale te i
podobne kwestie z pewnością nadal będą dyskutowane. Już teraz natomiast można stwierdzić fakt,
iż w ciągu ostatniej dekady na Bałkanach rośnie
poczytność Schulza. W tym kontekście stanowi on uniwersalny,
ponadnarodowy paradygmat, wykluczający budowane na przeciwieństwach
stereotypy dotyczące Bałkanów i Europy Środkowej, gdyż nie
jest on wyłącznie symbolem tragicznej ofiary, lecz wręcz
porażki sztuki w obliczu zła.
* [pierwodruk:]
G
B. Stojanović, Bursztynowe skojarzenia, czyli
schulzoidzi na Bałkanach. – [w:] W ułamkach zwierciadła... Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Pod
redakcją Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak i Władysława
Panasa. – Lublin: TN KUL, 2003. – s. 515-532.
G
B.
Stojanović, Postać Brunona Schulza w literaturze serbskiej. – Славистика
(Београд), књ. IX, 2005, стр. 514-521.
____________________
PRZYPISY